"Vu du pont", d’Arthur Miller, mise en scène de Ivo van Hove

La scène est une boîte, la disposition tri frontale en accentue l’enfermement. Suffocante. Nul besoin de décor, d’accessoire (il n’y aura qu’une chaise qu’il faudra lever d’une main, un genou à terre). Le huis-clos est total ! A la douche initiale, qui lave les corps gras, suant du travail rude des dockers newyorkais, répond celle, finale et sanguinolente, où se déversent autant d’amour que de haine, autant de trahisons que pas un seul mot ne saurait dire, autant de scandales que nul ne peut regarder de face sans tressaillir.

photo Thierry Depagne - Théâtre de l'Odéon

Il y a, chez les petites gens, de ces solidarités que, bien souvent, on ne sait reconnaître. Elles ne s’en revendiquent pas : ce qui les rend bien humaines. Mais il leur arrive, bien souvent, de ne pas savoir imaginer et, par là, de ne pas pouvoir se rallier à quelque compromis que ce soit.

Eddie est un homme doux, protecteur, aimant et qui peut, avec une certaine fierté, considérer son parcours d’homme exilé sans honte aucune. Béatrice est une femme simple, amoureuse, mère sans enfant (considérant sa nièce, orpheline, comme sa fille). Pour les deux, travailler à secourir son prochain, ses frères dans la détresse est une évidence, même si cela requiert une certaine vigilance. Reste que cette prudence devient maladive et, pour Eddie, un enfer. Ne pas faire scandale : ce qu’il réclame de ses hôtes, exilés de cette Italie qui, faute de travail, crie famine ! Ce qu’il exige de Catherine, jeune fille intégrée au rêve américain, à la carrière prometteuse, mais étouffant de la naïveté ou de la candeur que lui prête, faussement, son oncle. Ne pas faire scandale, c’est déjà cela le scandale : Eddie trahira les siens, faute de n’avoir pu vraiment leur porter secours.



Il y a, dans cette mise en scène, une gradation jusqu’à l’horreur. On s’attache à Eddie, homme simple et sans grande illusion; on se prend de tendresse pour Béatrice, femme si peu émancipée qu’elle est forte dans son affrontement, pourtant aimant, avec son mari ; on n’accable point trop Catherine pour son esprit volage. A ne considérer que ce trio, il n’y a là rien que de très ordinaire. Alfieri, l’avocat-narrateur introduit, par sa présence de témoin, ce qu’il y a d’inquiétant : « J’ai tendance à remarquer les ruines en toutes choses, peut-être parce que je suis né en Italie ». Marco et Rodolpho pourraient n’être que des prétextes : quand le premier défend son honneur d’homme, de mari et de père à qui incombe le devoir de porter secours à sa famille restée dans l’Italie agonisante, le second se prend à rêver de cet eldorado américain. Leur confrontation sera fatale et le combat, insupportable. Vu du pont laisse sans espoir celles et ceux qui auraient voulu enjamber les océans.

Extraits du requiem de Fauré

Je suis Fassbinder - texte de Falk Richter, mise en scène de Falk Richter et Stanislas Nordey

ET si le théâtre, la scène comme le texte, était un manifeste…

Au sens d’une déclaration publique qui, à la fois prend position (ce que d’aucuns appelleraient posture) et prend à parti, pour aujourd’hui comme pour demain. C’est bien cela que j’ai vu dans Je suis Fassbinder. S’engager dans une parole, l’adresser au risque de gêner, de déplaire, de troubler dans  le confort (tout relatif) du fauteuil de la salle. Mais une parole qui a l’avantage de se référer, comme en écho, à toutes les autres qui, par leur propos lénifiant, la motivent. Il faut, en s’en emparant, en prendre acte. Une parole qui vient interrompre le cours des choses comme celle qui autorise, par delà la rupture, de faire le tri entre ce qui peut être audible et ce qui suscite légitime indignation. Un manifeste comme pour mieux entendre. Mais aussi (se) réfléchir, s’interroger et se positionner soi-même. Parce qu’il renvoie à cette prise de conscience, doit-il en forcer l’éveil. Le propre du manifeste est de se demander, tension du corps comme de la pensée, quel pourrait être son engagement. La parole est-elle à condamner ou faut-il l’entendre, non pas tant la suivre comme un mot d’ordre, mais tenter d’articuler ses pensées à cette pensée qui s’énonce et s’adresse ? Un manifeste comme une déclaration d’intention : il faut pouvoir en répondre.

C’est ambitieux pour un directeur de théâtre comme l’est Nordey. C’est un manifeste en forme de note d’intention d’un programme à venir : elle en définit l’esprit, en favorise la lisibilité et l’intelligence, en consacre les valeurs. La question « comment répondre de cette parole, pour aujourd’hui comme pour demain ? » me semble plus intéressante, plus ample et plus exigeante que cette autre (je ne sais si elle est plus banale ? plus classique ? en tout cas, une sorte de serpent de mer qui finit tôt ou tard  par se mordre la queue, sitôt qu’il l’énonce) : « qu’est-ce qu’un théâtre politique aujourd’hui ? ». C’est, en effet, une exigence pour un théâtre qui ne soit pas qu’une illustration documentaire. Qui sait faire la part entre l’actualité et ce qui relève de la pensée et du jugement. Qui sait outrager, parce qu’il entend rétablir (même s’il ne sait trop ce que demain sera). Qui n’est pas simplement une volonté d’émouvoir (du genre « Voyez comme nous sommes démunis ! ») mais qui heurte profondément (« Voyez comme nous nous sommes démunis ! ») et qui remet à sa place – sa juste place. Un théâtre lucide et vigilant (si infamie il y a, ou il y aura, nous devons en répondre comme il nous faudra en établir notre part) et pas simplement d’apitoiement (s’apitoyer sur les autres comme avant tout un prétexte narcissique pour s’apitoyer sur soi). Un théâtre volontaire et qui ne transige pas. Qui ose cette sorte de mépris qui n’est pas d’indifférence, qui n’est pas d’éradication mais qui, en désignant ce qui fait litige, ce qui ne peut s’entendre, et par une sorte de discipline intellectuelle (il est frappant de savoir comment le texte s’élabore au fur et à mesure du travail sur le plateau), de conception et d’élaboration, un mépris qui entend dénoncer autant que réaffirmer.

Ensuite, parce que c’est un théâtre qui s’inscrit dans une lignée et la réactualise avec finesse, subtilité (mais non point obscure) mais puissance, avec rigueur même s’il ne paraît que chaotique et désordonné. Cette parole ne vient pas de nulle part. Elle s’affronte d’abord. Premièrement à toutes celles qui ont cours mais dont il faut vider l’autorité et l’arrogance parfois trop simpliste, parce que précipitée. Deuxièmement, à celles qui ont été oubliées. C’est là toute l’intelligence de ce Fassbinder. Enfin, à toutes celles qu’il faudra bien tenir, par la suite. C’est là tout l’art de l’adresse : non pas que la parole se perde mais que, réinvestie, réappropriée, elle puisse être à nouveau déployée, remise en circulation, et ailleurs qu’au théâtre. Il faut aller plus loin !

Scène de "Je suis Fassbinder" © Jean-Louis Fernandez

Ce que nous disent Nordey et Richter, c’est qu’il ne faut pas consacrer Fassbinder pour Fassbinder. En somme, une œuvre du passé, aussi proche soit-il, ne vaut pas pour le passé qui était le sien, comme s’il s’agissait d’en édifier le mausolée. La nécessaire actualisation, articulation avec notre présent suppose un travail qui est d’abord un travail en références.

La première qui vient est la filmographie fassbindérienne, notamment L’Allemagne en automne. Tout cela se voit sur l’écran et se joue sur le plateau. Répétition ? Certes ! Mais il ne faut pas voir là un manque d’audace ou une volonté d’en rabattre les oreilles avec ce qui se joue. Il s’agit bien plutôt de nous rapprocher d’un quotidien dont nous avons oublié combien il est le nôtre. Si l’histoire, la grande comme la petite, se répète, c’est seulement par notre amnésie elle-même. Notre part dont il nous faut et faudra répondre. Et l’on comprendra la nécessité comme l’urgence, pour Nordey, de ne pas finir la représentation par la fiction théâtrale, mais par la harangue politique. On sent alors que le dialogue inachevé de L’Allemagne en automne s’inachève là encore, sous nos yeux, sur scène, dans cette adresse.

L’autre série de références est celle qui rapporte ce qui se dit ou, à défaut, ce qu’il faudrait de peu pour que cela se dise. C’est Judith Henry, tout en force contenue, qui fait résonner une myriade de Je, bientôt accompagnée par les comédiens qui, à tour de rôle, se désignent. S’il faut de tout pour faire un monde, il y a ces multiples visages qui surgissent des mots. Chacun peut s’y reconnaître ou repérer son voisin sous les traits de tel ou tel. Il n’est pas question de le désigner à la vindicte populaire. Le manifeste n’est pas vengeur ni justicier. Il est d’abord question de croiser ses regards, de leur donner une existence. Et l’on se rend bien compte qu’à être seulement déclamée, celles et ceux de cette liste coexistent en s’ignorant. Parce que sinon, s’ils se dévisageaient et s’interpellaient, la cohabitation serait alors tout à fait impossible. C’est bien ce que laisse suggérer le « reportage » filmé sur la répétition où non seulement le texte de la pièce ne peut être réécrit mais où la communauté de travail est devenue, en s’affrontant, quasi impossible. Il n’y a que la naïveté de la jeune première qui a appris son texte sans s’interroger, qui le débite et le reprend autant de fois que le maître l’impose, pour penser qu’elle le soit.

Enfin, il y a cette inversion des rôles. Laurent Sauvage et Stanislas Nordey sont à la fois eux-mêmes, la mère de rainer, Rainer, l’amant de Rainer mais aussi les Petra von Kant. La distribution des rôles et des partitions évoluent et il y a dans cette volonté de brouiller les pistes comme une mise en garde, puisque, à chaque fois, cette inversion coïncide avec le chaos, une démission en acte vis-à-vis de l’autre, de l’étranger et un renoncement à ce qui nous engage : nous nous ignorons parce que nous ne voulons plus faire commun.

C’est ce commun que ce Fassbinder nous invite à retrouver : il en manifeste l’urgence.

La Mégère apprivoisée (ou comment dompter l'insoumise) - Shakespeare, mise en scène Mélanie Leray

crédit photo: Christian Berthelot

t-n-b.fr

Dès le départ, tout indique que « ça va déménager ! » D’abord, le prologue, qui n’est pas celui du texte mais renvoie à La Tempête et au discours de la Reine à ses armées. La comédienne, Clara Ponsot, dans toute la détermination de son corps et de son regard, nous tient en joug. Elle maintient une tension guerrière. Et cela fait écho aux événements récents. On ne peut que la suivre et signifier son allégeance à ce corps du roi qui s’impose.

Puis, le rideau s’ouvre. Une voix féminine s’impose sur un arrangement musical aux accents à la fois contemporain (jazzy) et baroque. La scène, elle aussi contemporaine, avec un bar qui se transformera en baignoire, un salon qui sera le futur dancefloor. En fond de scène, l’écran. Déjà s’impose le dispositif vidéo : j’ai toujours eu un  peu peur que celui-ci soit redondant ; il ne le sera pas. La projection est, au contraire, tout au long de la pièce, subtile : s’il s’agit de tout montrer, en une sorte de logique « Big Brother », il s’agit d’abord de compléter, par la précision qu’offre l’image projetée, le jeu.

Entre Grumio, accoutré comme un rocker pathétique avec ses chaînes, ses lunettes noires, sa crinière. Il nous fait, à la manière d’un épisode de télénovela, le générique de la pièce et l’on voit défiler une galerie de portraits des personnages. On sent la légèreté, l’envie de s’amuser et d’amuser. De tourner en dérision. L’insoumise domptée s’engage alors à devenir indomptable.

Ces premiers éléments manifestent un parti pris que je suis prêt à suivre. On y voit le souci/l’exigence de ne pas illustrer. Pas de redondance, tout est dans le décalé et en même temps dans cette détermination initiale du prologue.

Mais peu à peu, le parti pris s’essouffle. L’intuition de placer Catherine en reine déterminée, combative, et qui, en même temps qu’elle décrit le processus de soumission, la dénonce, tombe à plat. Le décalage n’est plus alors celui, révélé et surprenant aux premiers instants, entre le point de vue du spectateur et ce qu’il voit. Il est désormais dans ce qu’il voit, dans le jeu, dans les attitudes, dans la scénographie. Le pari perd de son intensité au fur et à mesure des répliques, des postures trop attendues, et, aussi, dans ce corps des comédiens qui donnent l’impression de ne plus savoir ce qu’ils font. Et je ressens trop alors le dilemme que soulève le parti pris : faire contemporain avec Shakespeare !

Nicolas Bouchaud ou l’acte de montrer.

En prêtant sa voix et son corps aux textes de Serge Daney, critique de cinéma, et profondément humaniste, Bouchaud réalise une étonnante performance de comédien… d’acteur. Une belle leçon que cette « Loi du marcheur », mise en scène par Eric Didry.

Fidèle au TNB, fidèle à Sivadier, Nicolas Bouchaud est une bête de scène. Il sait en imposer. Et parfois même lui arrive-t-il d’en imposer par une épreuve de force qui lui fait habiter l’espace du plateau de telle sorte que, ses partenaires usent de la même force et des mêmes stratagèmes (et dans les spectacles de Sivadier, l’excellence est bien là : tous jouent au même niveau, avec la même énergie, et tous sont alors capables de se mesurer les uns aux autres).  Il n’en est strictement rien ici, et, s’il en impose ici, ça n’est pas par la force, mais par la poésie (poïesis) d’un monde commun.

Si Daney se disait volontiers passeur, Bouchaud l’est incontestablement. Individuellement d’abord – le corps de l’acteur : il ne s’agit pas seulement d’adresser ; il prend par la main et nous invite très directement à regarder, à écouter, à éprouver, comme dans une confidence, un entre-deux où un Nous est institué par cette complicité qu’institue l’acte de montrer (acte de montrer que le souci de faire voir – la télévision – à partir d’une grille de programme qui satisfait la demande d’audience déjoue absolument). Prenant par la main, il ouvre sur un ailleurs, sur un espace-temps et une durée qui, pour être partagés, supposent que nous nous démettions de nos présupposés de spectateur, que nous nous laissions embarquer.  Mais c’est un pari ! Et comme tel, le Tout et le Rien sont bien ces extrêmes qui nous rendent, Lui comme Nous, vulnérables à l’ennui. Or ce pari est gagné, individuellement d’abord, je disais, parce que cette vulnérabilité du corps de l’acteur est, dans l’acte de montrer, délibérément assumée [ notamment : ces moments où l’éclairage de la salle et de la scène se confondent ; cette mise en ordre inaugurale des éléments (la chaise, la bouteille de whisky, le cendrier, les cigarettes) comme s’il s’agissait d’une mise en ordre des pensées, mais tentative que l’on sait aussi vaine qu’artificielle ; cette façon de sur-jouer Wayne dans Rio Bravo ; etc.] . Ce qui n’a rien à voir avec le Bouchaud précédent que j’évoquais, et à tout à voir, non avec un Bouchaud nouveau (renonçant tout à fait à l’ « ancien »), mais avec un comédien dont l’exigence est de pouvoir/savoir se renouveler.

Assumée, parce que c’est ensuite un passeur, notamment du texte. Avec toutes ces hésitations, avec tous ces temps suspendus, avec toutes ces interpellations qui font bien prendre conscience que c’est le même monde que nous partageons (la séance de constitution des listes de films « incontournables », « jamais vus », « qu’on ne peut raconter mais qui sont à voir », etc., correspond bien à ce projet de « passage »). Mais passeur aussi, parce qu’il y a une exigence d’en dire plus que les simples mots qui frappent aux oreilles. Le discours s’approfondit, se précise ; les principes s’affinent ; les articulations en explicitent le contenu ; les leçons s’énoncent… En cela, c’est bien à une démonstration, à une leçon de vie que nous assistons. Mais qu’on ne s’y trompe pas : Bouchaud/Daney ne disent rien qui, privilège de la prise de parole, s’énoncerait dans/par l’autorité de celui qui tient discours. Autrement dit, il n’y a aucun effet performatif (et d’une certaine manière, le théâtre – ce n’est pas pour en amoindrir l’effet – en a bien besoin, s’il veut s’adresser à, et instituer et rendre crédible son propre espace). Pas plus qu’il ne s’adresse à nous, à travers une histoire déjà écrite. Non ! Cette démonstration, cette leçon, c’est celle que nous écrivons, Bouchaud/Daney et nous autres, dans ce monde-ci. Et alors,  il nous devient plus facile d’en entendre, d’en colporter la critique, tout particulièrement celle qui frappe les productions médiatiques de nos imaginaires atrophiés. Et là encore, le pari est gagné ! Et peut-être même plus ! Je ne connaissais pas Daney. Ne l’avais jamais entendu parler. Ne l’avais jamais lu. Et, là, j’y découvre quelqu’un qui, quand il critique la médiatisation du monde, le fait avec une force conceptuelle et éthique que la critique plus à proprement parler politique (je pense à Bourdieu, notamment, mais aussi à celle qui, devenue de plus en plus convenue, devient un leitmotiv pour qui veut se faire entendre du plus grand nombre et ne parvient à « exister » que dans la posture de la critique des médias) ne parvient plus nécessairement à déjouer – au sens où, alors, cette critique politique rate sa cible. Et efficace, sans être magistrale – dogmatique –, la distinction entre « rendre visible » et « l’acte de montrer » est, ici, non seulement à entendre, mais à éprouver. D’autant que cette distinction est elle-même redoublée de celle du langage : celui d’un monde lisse qu’on veut nous faire voir et une sorte de langage de soi, que les codes sociaux pourraient vouloir faire taire, ou considérer comme inexistant, inessentiel et sans « droit de cité » [c’est Daboville, qui, arrivé sur la terre ferme après sa traversé de l’Atlantique, bredouille à un journaliste, l’interrogeant sur les raisons de son entreprise, évoque l’orgueil comme la principale motivation de son projet, et qui, deux mois plus tard, remis de ses émotions, face à PPDA, retrouvant le langage convenu, ne parle plus que de son rêve d’enfant qu’il a pu réaliser, nous invitant tous à réaliser les nôtres].  Et s’il y a une ode au cinéma, c’est bien parce qu’il ya cette possibilité de revisiter une langue que nous pourrions, alors, sous l’effet des conventions [la charité médiatique en est une, et Daney, malade du SIDA, jugeant odieuse l’idée d’un Sidathon] avoir perdu.

L’acte de montrer n’est pas alors celui d’en imposer, plus qu’il n’en faut et qu’il ne serait raisonnable de vouloir. Mais acte de montrer parce que ce qui se joue alors, c’est bien une façon de renouer avec soi, dans un monde commun. Dans un monde du Faire-commun. La chose sur scène (là, un briquet rouge), mise en lumière, n’est rien d’autre qu’une histoire entre-soi, entre Vous et Moi, entre Nous, et une Leçon que nous pouvons nous adresser. Bouchaud/Daney nous y ont admirablement invités.  

La Roumanie ou le « génie de l’échec ».

C’est une parole de Cioran qui, dans un entretien en 1991, évoque la situation de la Roumanie, après la chute de Ceaucescu. Cette phrase

m’a poursuivi dans chacune de mes visites des campagnes de Transylvanie. Rares furent nos hôtes à ne pas la suggérer explicitement.

Et pourtant !

Quand il s’est agi d’aller à la rencontre des locaux, c’est à bras ouverts que nous fûmes accueillis : des grands-mères alertes, malgré leur grand âge, nous proposant de visiter leur intérieur traditionnel, décoré d’assiettes, d’icones et de foulards qu’elles ont-elles-mêmes tissés ; l’autre, la fabrication de fromage de buffle ; l’autre, la dégustation de salaison maison ou de tsuika, eau de vie de prunes qui, de 50 à 70°, se sert en apéritif de 10h du matin à 20h le soir même ; l’autre, enfin, nous invitant à manger à sa table, notre arrivée annoncée, le repas avait été préparé tout spécialement pour nous. Des braves gens, tant leur simplicité émerveille et vaut bien des philosophies de vie.

Quand il s’est agi d’échanger sur les pratiques, l

es moyens de subsistance de cette agriculture pas encore de montagne mais de terres reculées, souvent en friche, familiales et parfois travaillées par de vieux paysans (les jeunes ont tous quitté ces contrées perdues, traversées de chemins chaotiques, pour la ville ou le reste de l’Europe), au sens vrai et terrien du terme, et malgré la barrière linguistique, les gestes furent loquaces et les conversations, soutenues sur leur vie à eux, comme sur la nôtre.

Quand, enfin, dans nos virées en ville, les fastes architecturaux du XIXe contrastent avec les prétentions, déglinguées ou de guingois, des bâtiments grisonnants de style communiste (ces grands ensembles urbains de l’ère communiste, comme signe de la réussite sociale et d’un prétendu modernisme) ; quand dans ces vallées, sur ces plateaux verdoyants sous le soleil chaud de septembre, à chaque pause que nous prenions, l’immensité des paysages, leur diversité, tout autant que le charme de ces bourgs qui s’étendent sur plusieurs kilomètres, plantés de petites maisons carrées, en bois ou en pierre, se découvraient à nos yeux apaisés, comment alors ne pas penser à la grandeur du pays.

Pays de contrastes, la Roumanie semble s’être arrêtée à ce XIXe siècle européen avide de justice, de progrès et de liberté éclairée. Cluj offre, dans ses vieux quartiers et sur les murs de ses vieilles bâtisses, l’impression surannée d’une ambition démesurée et dépassée. Signe d’autres temps, pourtant plus récents : cet enchevêtrement anarchique de fils et autres câbles électriques qui barrent le ciel. Et pourtant ! Rien d’oppressant. Juste le sentiment de quelque chose d’inachevé, comme le fut aussi cette malheureuse aventure révolutionnaire du communisme.

Et pourtant !

« C’est un pays malade ! » J’avais cru entendre : « un pays de malades ».

Terrible mais tenace impression du désespoir, non pas d’une ou de deux personnes, mais de la société dans son ensemble.

D’abord, au sujet d’une Europe qui ouvre ses portes, mais qui édifie, à l’intérieur même du territoire de son extension, des frontières et des murs. A discuter de cette ouverture, on sent bien que le miracle européen est un mirage qui, très facilement, abandonne sur le côté celles et ceux qui se sont raccrochés tardivement. Le développement de l’Espagne, du Portugal ou de la Grèce, au moment de leur adhésion et pendant quelques décennies, est, la crise en atteste, une illusion. La lucidité roumaine en prend, désespérément, acte. Cette ouverture n’est pas nouvelle, et très tôt, dans le siècle, nombreux furent celles et ceux qui, œuvrant à la libre circulation, prirent leur envol pour la partie occidentale du continent. Ils le font toujours. Et la Roumanie institue le nomadisme de ses bras comme de ses cerveaux. 6 mois, loin de leur maison, toujours en chantier, pour des travaux saisonniers, un salaire de misère que nous dénoncerions, nous autres, de ce côté-ci de l’Europe, mais que tous considèrent comme une aubaine (le chantier repartira à leur retour). Le pays n’est pas/plus la terre promise, mais une terre de transit.

« J’ai fui notre splendeur de patrie parce qu’elle avait sur moi un effet dissolvant. Mais pour être juste, l’Occident ne m’a guère mieux réussi. Je le déteste pour ce qu’il est, et surtout pour ce qu’il espère… Le bilan de mon séjour ici (35 ans !) est, comme tu vois, plutôt négatif » (Lettre de Cioran à Constantin Noïca, 02/01/1973)

« Sur notre peuple, plus que jamais je pense qu’aucune illusion n’est permise. J’éprouve à son égard une sorte de mépris désespéré. Je dois reconnaître néanmoins que le fatalisme valaque m’a marqué comme vous marque une maladie ou une… illumination. On n’échappe pas à ses origines, aux nôtres tout spécialement » (Lettre de Cioran à son frère, Aurel Cioran, 30/08/1979)

Une jeunesse en transit, qui vise et lorgne sur un Eldorado et laisse, celles et ceux que le communisme avait occupé (tous ont pu nous dire, avec quelque nostalgie, en dissociant la répression politique de toute l’activité sociale, combien l’ère Ceaucescu leur garantissait, à défaut d’une réussite, un statut et une position sociale qu’ils ne retrouvent plus aujourd’hui). L’ouverture et l’intégration européenne est une promesse d’installation ailleurs, mais pas de retour au pays. Un nomadisme comme une nécessité, un devoir être. Je peux alors saisir ce qui, dans le parcours de Cioran, lui fait renoncer à Sibiu et à la Transylvanie de son enfance. Il n’y retournera pas et fera de l’exil le moteur de sa pensée. Rompre avec une identité, mais sans pouvoir échapper à ce terreau.

Ce chef d’entreprise dont tout le discours disqualifie la main d’œuvre roumaine, sans préciser que les conditions de rétribution sont telles qu’il serait bien ridicule d’en faire plus pour si peu (350€/mois de revenu moyen). Ce patron, en entrepreneur libre, à la mode libérale qui conçoit ses hôtes comme autant de futurs, potentiels investisseurs !

Et les Rroms qui n’inspirent aucune confiance, alimentent une répulsion physique, une haine virulente (j’ai cru entendre un de mes interlocuteurs parler, à leur sujet, de « déportation dans des camps »).

Et la révolution de décembre 1989. Un coup d’Etat ! Que nenni ! La vieille recette de la Roumanie : Pleacà ai nostri, vin ai nostri – « Ce sont les nôtres qui s’en vont, ce sont les nôtre qui viennent ». Les arcanes de l’ancien régime, les us et coutumes publiques : tout indique, malgré le vernis de démocratisation, que rien n’a été démantelé, que tout demeure, dans l’inachevé autant que dans la corruption de ses édiles. Une révolution sans le peuple !

Et malgré l’échec, reste le génie, cette vitalité à l’œuvre. Le soleil de Septembre évoquait toutes ces possibilités à venir.

de la vidéo au théâtre - "Sombreros" de découflé et "Paranoïa" des Lucioles

Crédit Photo: Laurent Philippe

Coup sur coup, cette semaine, deux spectacles aussi sophistiqués l’un que l’autre au TNB.
Sombreros de Philippe Découflé et Paranoïa, nouvel opus du Théâtre des Lucioles.
Quand je dis « sophistiqué », je veux surtout évoqué la débauche de moyens techniques mis en œuvre pour ces deux pièces, aux tonalités différentes, mais qui, d’une certaine manière, se rejoignent toutes deux par le même propos sur la créativité ( comment produire de la fiction ? pour les Lucioles, sur un texte assez déjanté – en tout cas rendu tel – de Rafael Spregelburd ; comment produire un univers mental d’une chorégraphie pour Découflé, à partir du mot et du travail sur les ombres, la couleur), et par l’utilisation de la vidéo, autant la projection que la captation vidéo.
On sent bien ici qu’il s’agit d’un outil à explorer et qui n’a pas livré toutes ses possibilités.
Reste qu’il peut y avoir une exploration gadgétisée de la vidéo, comme s’il s’agissait d’une fin en soi. C’est tout à fait ce que je reproche aux Lucioles : équipés et super-équipés, c’est comme s’ils nous invitaient à voir (et parfois revoir : en ouverture, la même séquence de corps nus ou habillés dans l’eau d’une piscine, déjà vue dans la création de la Tour de la Défense de Copi) toutes les petites trouvailles qu’on ne retrouve pas ailleurs, dans d’autres compagnies (dont beaucoup ne sont pas associées à une scène conventionnée).
Au théâtre, la question des ailleurs, des espaces lointains comme celle des temps différents s’est toujours posée dès lors que l’unité de temps et de lieu ne s’est plus imposée (même si, dans ce cadre-là, la narration convoquait ces ailleurs). Certainement aussi que l’écriture contemporaine s’est ingéniée (au bon sens du terme) à superposer ces ailleurs, à les rendre aussi visibles que dits. Pour la mise en scène, la scénographie, c’est alors un véritable enjeu, un mystère à dénouer, une interrogation à déjouer. Comment amener le spectateur à se confronter à ces temps et espaces qui en sont pas ceux du présent agi par les comédiens, sous les yeux du public ? Cette question est redoublée aussi de ce fait : l’espace de la scène est le seul visible. Comment alors introduire ces ailleurs dans le seul espace visible ? d’où, aussi, cette autre question : multiplier des espaces, dans ce seul espace visible, est-ce produire de l’espace en plus ou continuer l’espace ? Au risque de multiplier des narrations et récits qui, par cette surexposition, entament la crédibilité des uns comme des autres. Dans Paranoïa, on ne joue pas avec et dans l’espace, on se joue des espaces sans rendre l’un plus crédible que les autres. La multiplication de ces ailleurs est, en fait, une accumulation, juxtaposition qui aurait très bien pu ne pas être. Ce sont des espaces « gadgets » (et ils ne le sont assurément pas dans L’Heptalogie de Bosch qui inspire Spregelburd), et il n’y a pas d’alliance entre eux, si ce n’est un ténu fil conducteur narratif, insuffisant à les faire tenir ensemble.
Chez Découflé, ces espaces ailleurs que la vidéo surexpose sont impliqués déjà dans le mot et le travail autour du mot « ombre ». Impliqués dans les corps. Le devant/derrière, tous les côtés sont engagés dans ce travail. La projection comme la captation vidéo n’ajoutent rien de plus, elles accompagnent, aménagent, font voir ce qu’il en est des corps (de leur visibilité comme de ce qui ne l’est pas, aux yeux du spectateur). Pas un nouveau point de vue sur ces corps, mais un seul et même point de vue, une seule et même focalisation. Et le tour de force, certaines fois assurément poétique de Découflé, c’est de ne pas vouloir en faire trop mais de se concentrer sur la démultiplication des espaces du corps ( espace visible du corps, espaces invisibles du corps). Pour le coup, l’intention initiale est assurée et suivie d’effet.

Quel est le nombre des ombres ?
Il y a les ombres premiers ou décimaux. Il y a les ombres chinoises, les ombres
sombres, les ombres lumineuses. Les ombres portées, les ombres îles du monde.
Les ombres d'un doute...
Je suis comme mon ombre, partout où je vais elle est là, partout où elle va je
suis là ; je ne suis que l'ombre de moi-même ; un corps c'est toujours avec son
ombre, un corps sait qu'une ombre n'est pas un corset.
Tout un chacun a une ombre, toute ombre a un chacun. Que font nos ombres lorsque nous avons le dos tourné ? Ombres, où êtes-vous la nuit ?

© Christophe Salengro, d’après Claude Ponti.

Leaves ( feuilles)

Faut-il donc que le théâtre soit si compassé, convenu dans la misère humaine ?

Non pas que je veuille de la comédie musicale, mais même cet étalage de désespoir en représentation « amuse », « divertit » la galerie.
Je n’aime pas ce théâtre qui, sous prétexte de coller avec la réalité, dans son effort insensé et si peu audacieux de sur-représenter ce qui est, voire de sur-jouer la catharsis (il n’est pas anodin que l’establissement psychothérapeutique local en ait fait un témoignage digne de cette monstration, même pas impudique, mais totalement anecdotique), s’imagine recoller les morceaux d’un puzzle que toute une vie, d’homme ou de femme, ou d’enfant, ne suffit pas à recenser.

Non pas que je veuille un théâtre obscurantiste et d’intellectuels, conceptuel jusque dans la dérision mais évitant même de penser sa propre dérision. Mais à trop vouloir faciliter les choses, donner les clés et purement et simplement imiter, il en oublie jusqu’à son essence : la métaphore !
Je n’aime pas ce théâtre où l’acteur se fait l’assistant de la lecture de son spectateur. Tout doit garder son mystère ! Et vouloir s’en défaire, c’est laisser place à une récitation que même la meilleure technique sur le plateau rate toute l’incarnation paradoxale du comédien.

Je reviens de Leaves, de Lucy Caldwell, mise en scène par Mélanie Leray, du Théâtre des Lucioles. Un spectacle de plus, de cette même compagnie, que je trouve fade. Où est donc votre audace que j’avais appréciée ? Arrêter donc ce spectacle marchand, que vous vendez même dans les scènes conventionnées, comme s’il s’agissait du théâtre privé. Retrouver le sens, ne cherchez pas à produire une explication de texte.

Mentions spéciales toutefois pour ces comédiennes qui interprètent Poppy et Clover.

Harvey Milk

• 
  
  Ma première sortie cinématographique depuis quelques années.
  
  Deux points :
  

1. 
   
   Tourner le dos à l’injure et laisser sans voix l’interpellation menaçante. Une courrier de menace de morte est envoyé à Harvey. Alors que Scott s’apprête à déposer plainte, Harvey l’en dissuade, affiche la menace sur la porte du réfrigérateur. Afficher la menace quand elle est explicite et non insidieuse. Comment déjouer un discours injurieux ? Le ré-interpeller par la procédure policière et judiciaire c’est s’exposer plutôt à laisser filer cette voix menaçante, au point de lui donner un statut public, en contradiction avec les menaces qui pèsent quotidiennement mais ne sont pas objectivables (pas de trace, donc pas de crédit, donc pas de procédures possibles et la victime a beau jeu de se défendre, elle doit s’opposer à ses contradicteurs qui jouent de cette inexistence objective et matérielle – le verbe écrit – pour retourner l’accusation contre elle-même )
   


2. 
   
   Lorsque l’indignité d’une vie ne laisse plus d’autre choix que la mort, le sursaut de la révolte fait voir un horizon d’égalité au sien de la société. La convergence des luttes minoritaires n’est pas seulement de stratégie. Elle est philosophiquement le procès du scandale de la norme et l’aventure d’une re-normalisation, sans que jamais la loi/règle/norme ne devienne une fin en soi. En fait, c’est une très belle illustration de ce que j’appelle des scènes contemporaines de l’exception. Et ça me fait penser au rôle que joue l’indignation, comme ça me fait aussi penser au fait que nos mouvements actuels sont bien éloignés de cette force vive qui les alimente. L’indignation n’est pas seulement cette opposition du Bien contre le Mal, mais ce sursaut de vie quand il n’y a plus que la mort comme horizon immédiat. Quelque chose qui me fait penser au merveilleux manifeste de neuf antillais pour les produits de haute nécessité. Si de nos vies, aucune poïesis n’est possible, alors nos vies ne le sont guère plus.

[Je ne sais plus comment on intègre une vidéo, donc je donne le lien]

http://www.youtube.com/watch?v=Pvfexvihri8

Vallée de Chaudefour, l'Arche, la Dent de la Rancune

Un peu de fraîcheur, verdure, de vallées et montagnes auvergnates........




Des paysages qui me sont familiers. Souvenir de l'eau qui coule, La Couze Chambon, c'est son nom.
C'était bien souvent le point de départ pour monter au sommet du Sancy, via le Puy Ferrand.
Au début du XXème siècle, certains avaient voulu construire une station thermale dans la vallée. A cet endroit, il reste la source des eaux ferruginueuses qui avaient, à l'époque, bonne réputation. Les carcasses et ruines fantômatiques des hôtels construits étaient plus souvent visitées par les vaches, par les randonneurs. en été, la vallée était recouverte de gentianes.

Gezeiten, Marées, pièce pour seize danseurs, création 2005.

C’est un vieil appartement, aux murs délabrés. Une porte battante par laquelle entre un couple de danseurs. Au fond, une autre, un deuxième couple. Leur démarche est souple, lente, ample. Une merveilleuse écoute, et une telle limpidité. Les entrées et les sorties s’enchaînent, et les corps s’emmêlent, fusionnent. C’est ce mélange qui impressionne. Des corps sans poids, sans pesanteur. Ils s’attirent, se répondent. Volent aussi. La première partie est aérienne, mais pas insouciante. Dans un article du Monde, Rosita Boisseau rapporte : « Sasha Waltz travaille les corps comme un matériau, une pâte qu'elle malaxe en testant la résistance, étirant les fibres, assemblant les morceaux pour de saisissantes pyramides humaines. C'est son talent, ce qui fait aussi la signature si spécifique de cette chorégraphe-batisseuse, qui n'est pas tout à fait par hasard fille d'architecte. Erection de digues, de tours, de ponts, d'arcs de chair, elle jouit de jouer avec les tailles de ses interprètes, leurs gabarits pour sculpter dans la masse des images plastiques somptueuses et inédites, proches d'un art de la statuaire ». Et c’est vrai que cette jouissance des corps, cette fluidité qui les assemble comme cette vitalité qui les éloigne les uns des autres est bonne à voir… époustouflante.

La seconde partie est celle de la fin du monde, de ce chaos qui, par le déchaînement des éléments, est la désunion des corps. C’est un déferlement, une avalanche et sur scène, la mise en feu du mur, le démontage méthodique autant qu’acharné du plateau de danse : tout a alors quelque chose de terrifiant et d’une longueur qu’on voudrait parfois arrêter. Le théâtre du désastre prend alors vie. Théâtre du naufrage, qui, dans sa mise en scène en devient excessif. Mais pourtant quelles présences !

La musique était de Jean Sébastien Bach, Concerto pour violoncelles

escapade lyonnaise

Ca me fera du bien de revoir les couleurs chaudes des quais de la Saône et d'appréhender les quais du Rhône.........

Les 4 saisons… Pièce pour douze danseurs - Ballet Preljocaj

Impressionné par les couleurs. Les objets et autres costumes. Même si je trouve leur utilisation, exploitation/exploration bien convenue.

L’entrée en matière fut particulièrement réussie : les danseurs drapés de vieilles couvertures de l’armée évoluent, souvent au sol, en tentant de se dégager des plis et replis de leur « vêtement ».

Les corps sont beaux, mais le mouvement, de manière générale, manque de fluidité. Quant à la musique de Vivaldi : pur prétexte d’une déclinaison de saisons. En fait, ça m’a semblé un peu un exercice de style. Ni plus, ni moins.

Quelques forts moments, notamment quand une danseuse, prise par des convulsions de l’overdose, s’échappe des bras de son compagnon qui veut la ramener à la vie ; ou bien encore, ce saut à la corde, ces manipulations jalouses des corps.

C’est un moment sympathique. Mais j’en attendais plus.