A qui s’adresse l’œuvre ?

C’est le fil conducteur de cette rencontre organisée par la Théâtre National de Bretagne, lors de son festival « Mettre en scène ». Le Thème principal était sur la faculté de jouer. En fait comment passer à une théorie du Jeu, qui est, d’un côté à l’autre de la scène comme de l’œuvre, une théorie du JE.

Un constat : la mystagogie actuelle que rencontre l’œuvre d’art contemporaine est devenue mystification, parabole de bons sentiments, et désinvestissement/dépression (au sens de déprise) de soi .

Au sens premier, la mystagogie est cette cérémonie par laquelle le prêtre grec initiait le disciple et fidèle aux mystères et aux enseignements de la foi.

La ritualisation, l’oralité de l’enseignement et l’exigence de l’adresse au sujet pour qu’il s’édifie en fidèle de la croyance… il y a quelque chose de très théâtral. Mais elle ouvre aussi l’esprit du contemplatif à son jugement, à sa critique (Krinein), non pas parque qu’il se contente de recevoir, dans la passivité de sa position, l’œuvre, mais parce qu’il s’édifie en sujet autonome en son contact.

Dans la modalité du jugement esthétique, il y a place pour se réfléchir en sujet autonome, sensible et raisonnable. Le jugement esthétique est critique, non pas tant au sens de l’évaluation par un « j’aime/j’aime pas », mais critique au sens où il énonce les conditions mêmes de la possibilité de l’affirmation du sujet qui, même contemplatif, est devenu autonome. Cette possibilité là n’est possible qu’au contact de l’Autre, de l’absolument Autre. C’est-à-dire celui qui prend au dépourvu de Soi. Guénoun a, très justement, évoqué le prophétisme au sens de Lévinas. Par définition, le prophète s’engage à témoigner de quelque chose. Il dit aux autres : « Me voici pour valoir comme témoin ». Et dans son discours, ce qu’il énonce n’est pas de son fait, de son discours, mais est toujours un discours rapporté, une parole qui n’est pas sienne et dont il s’est approprié l’essence, la force et la nécessité. Ainsi s’expose-t-il pour se faire traverser par une parole qui n’est pas la sienne. Sa passivité n’est pas pure dépossession et assujettissement. Il incarne, il est une transcendance qui s’expose et invite. A qui s’adresse l’œuvre ? à quelles conditions cette transcendance du prophète lévinassien est-elle encore possible ? Et le prophète n’est pas seulement ici celui qui, dans la configuration habituelle d’une séparation de l’artiste avec son spectateur, est l’Homme de l’art. Il y a dans le regard sur l’œuvre autant de prophétisme. Ce qui me semble essentiel est de noter, à l’instar de Catherine Perret, combien l’artiste et son spectateur sont, au moment de la diffusion/réalisation et de la réception de l’œuvre, dans un même processus d’individuation. L’individu, sujet autonome, s’éprouve dans cette rencontre entre le fait et le vu/ le Faire et le Voir. Pour Catherine Perret, il est essentiel de maintenir ces deux propositions :1) juger c’est d’abord s’individuer, 2) l’individuation passe par un certain plaisir, plaisir qui n’a rien à voir avec la jouissance consumériste qui zappe, manifeste son impatience et ne se libère que dans l’assujettissement que provoque la comédie musicale. A cet égard, Howard Barker écrit : « On ressort de la tragédie armé contre le mensonge Au sortir de la comédie musicale, on se fait berner par le premier venu » (« 49 apartés pour un théâtre tragique », in Arguments pour un théâtre, édition Les solitaires intempestifs). D’un bout à l’autre de la « production » de l’œuvre, dans cette dynamique de l’adresse, l’œuvre est objet d’amour, l’acteur (l’Homme de l’Art autant que son spectateur) est l’Amateur. Cette communauté de plaisir a amené la discussion à poser la question du « public » et à douter de son existence même.

Poser la question, c’est revenir et reconquérir l’individuation des sujets à l’œuvre.